С появлением в XX веке авангарда и стиранием различий между реальным и фиктивным, современное искусство приобрело всеобщий характер. Так, шаги для размытия границ между жизнью и искусством совершались последовательно, а с изобретением метода реди-мейда достигли своей цели. Поэтому в условиях сегодняшнего дня именно художественная институция стала пространством, вмещающим концентрат искусства и очерчивающим его границы по отношению к обыденным (внемузейным) вещам. Так территория искусства приняла обозримую форму. С другой стороны, следует задаться вопросом, а зачем эту территорию, собственно, выделять?

Во-первых, это важно с точки зрения понимания, ради чего тот или иной художественный жест совершается, выясняя при этом его этику. Во-вторых, это необходимо для определения внутренней структуры искусства, поскольку что, как не края, могут этому поспособствовать. Поэтому тотальность современного художественного процесса нуждается в дифференциации. При этом данное эссе – это не размышления о внутренних барьерах современного искусства и их перманентного преодоления посредством себя же, а попытка наметить некоторые внешние границы, которые выстраиваются перед ним и силы, посягающие на его территорию.

случаи вандализма

Ричард Серра, Ручное выскабливание, фрагмент видео, 1968

Мариано Фортунь, Рука художника, темпера, картон, 1890

Мариано Фортунь, Рука художника, темпера, картон, 1890

Так, одним их таких препятствий является человеческое восприятие, когда экспонируемый объект не резонирует с когнитивной или чувственной сферой зрителя, и, в силу различных причин, коммуникация проваливается. Обобщенный исход таких ситуаций проявляется через толерантное равнодушия зрителя или принятие скептической позиции по отношению к увиденному. Однако, в иной раз это неприятие может принять более радикальные формы, а в случае конфликта с политикой власти – выразится в различных видах цензуры: от прикрытия общественной моралью, как это было, к примеру, с инсталляцией Маурицио Каттелана «La Nona Ora» в Варшаве в 2000 или выставкой «Украинское тело» в Киеве 2012, вплоть до уничтожения предметов искусства – свершения акта вандализма.

К сожалению, последние события в мире вынуждают эту тему актуализировать каждый раз с новой силой.

Когда Маринетти в «Манифесте футуризма» жаловался, что Италия наполнена музеями, он предлагал их «разнести вдребезги». То есть в логике итальянских футуристов и русских авангардистов есть общее место – борьба с музеями и традиционным искусством. Тем не менее, музей был сохранен, а авангард, по иронии судьбы, музеефицирован. Также были однажды музеефицированы и статуи крылатых быков шеду, находящиеся теперь в Лувре. Однако, этой защиты, как показывает практика, недостаточно, когда речь заходит о давлении реального – и те же шеду, но только в Нимруде, уничтожаются боевиками Исламского государства (ИГ). Как это случилось в 2014 году. Это касается также разгромленных артефактов в музее Мосула.

Несмотря на то, что свои действия боевики мотивируют тем, что ведут борьбу с идолопоклонничеством и их «не интересует, что эти памятники стоят миллиарды долларов», на нелегальном рынке, по данным директора ЮНЕСКО, фрагменты артефактов успешно продаются и являются одним из источников прибыли ИГ. Так борьба с врагами своей веры, которые якобы угрожают личному и общественному счастью исламистов, приносит свои дивиденды. Арт-рынок скалится – он беспощадно превращает в товар всё. Именно в оглядке на него, артефакты в принципе уничтожаются, и, в то же время, предприимчивость вандалов не разрешает им это совершить до конца, что, в свою очередь, указывает на сомнительность всего этого теологического дискурса. При этом сам факт уничтожения, в том числе, и мечетей, вызывает ассоциации с планами раннего Маринетти. Фактически мы можем являться свидетелями «феномена неоавангарда»1, когда в очередной раз происходит покушение на территорию искусства, но только под другим прикрытием. Кроме этого, можно предположить, что подобные расправы с культурным наследием основываются не исключительно на эмоционально-волевом всплеске боевиков в ликвидации ядовитого начала чужого и получении гонорара. Здесь просматривается еще одна задача – нанести точный удар по ценностям западного мира и отомстить культурному наследию человечества, осквернив его. То есть искусство оказывается объектом противостояния между Востоком и Западом. А оскорбления по нему наносятся наравне с преступлениями против человечности.

Таким образом, можно сделать вывод, что вандалистский акт в современной геополитике стал способом «давать варварский ответ» противоположной стороне. И может быть применим к недавнему факту взрыва инсталляции Паскаля Мартина Таю «Преобразись!» (подтвержденного 22 июня 2015 года) на территории захваченного ДНР фонда «Изоляция». Поскольку, помимо удовлетворения материальной заинтересованности, как одной из причин разрушения, для представителей ДНР работа бельгийского художника, вероятно, также отождествлялась с источником вражды – Западным миром – и вызывала пренебрежение. То есть, в данном случае, вновь заработал принцип, когда уничтожение чужого стало возможностью утверждения своего в владении над средой. Между тем, это касается и государственной власти Украины, которая принялась за мозаики советского периода и, в этом смысле, демонстрирует не менее банальную реакцию на прежнюю политику памяти.

Однако, возвращаясь к происшествиям в «Изоляции», нельзя упустить случай, который в связи с ограниченностью восприятия современного искусства в лице «представителя власти» (а не простого обывателя), оказался весьма показательным. «Это не искусство и искусством не будет никогда»2, – так звучала резолюция главы специального комитета ДНР Леонида Баранова, который объяснял мотив уничтожения работ современных авторов, в частности, фотографий Бориса Михайлова. По его мнению, обнаруженное в фонде «Изоляция» никак не соотносятся с понятием «возвышенного», а люди, причастные к функционированию этого центра, «ненавидят все славянское»3. При этом комиссар сообщает: «все, что было похоже на искусство – обычные картины, пейзажи» – остались целы, а остальное «уехало на мусорник»4.

Получается, определяющим критерием «искусство/не-искусство» стало решение человека, в чьи воззрения, к примеру, серия «История болезни» или уже упомянутая инсталляция в виде губной помады не укладывается. При этом проявление субъективизма не ограничилось вербализацией, а воплотилось в деструктивном действии. То есть разница между критическим суждением главы специального комитета ДНР и недовольного зрителя на выставке заключается в противоположности его исхода. Что демонстрирует механизм, при котором «нежелательное» искусство, выбивающееся из цельности идеологического нарратива, сталкивается с еще одной границей – физической конечностью своих форм.

Таким образом, все эти ситуации демонстрируют не что иное, как неприкрытые факты посягательств на территорию искусства, которые в конечном результате приводят к его уничтожению и перекраиванию истории искусства в дальнейшим.

Пьеро делла Франческа, Рождество, масло, дерево, 1470-1475

Пьеро делла Франческа, Рождество, масло, дерево, 1470-1475

Яннис Кунеллис

Яннис Кунеллис, Без названия, конструкция из дерева, белая ткань, свечение ацетиленовой лампы, 1967-1968

Хочешь стать частью проекта? Напиши нам

Комментарии