Значение художественных практик Марселя Дюшана не только на искусство XX века, но и на сегодняшнее столь велико, что продолжает быть предметом всевозможных переосмыслений, а сама личность французского художника часто упоминается в текстах о современном искусстве.

Большинство знает Марселя Дюшана по тому, что «он выставил когда-то писсуар в галерее, заявив о том, что это предмет искусства и назвал его «Фонтан».  Однако это не совсем так и, если продолжить высказываться в этом ключе – можно угодить в ситуацию, которая обнажит Незнание (претендующие на Знание) и выставит высказывающего дезориентированным и некомпетентным субъектом, отпускающим в придачу умные комментарии о предмете своего Незнания. В общем приведет к подменам и замещением одного на другое. Собственно, к тому, против чего и была направлена практика художника. Потому немного истории о «Фонтане» Марселя Дюшана.

А история такова. Перед открытием экспозиции в 1912 в Салоне Независимых, где была выставлена картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», организаторы потребовали её снять. Это было ударом для Дюшана. Тем не менее, эта же работа была представлена в Нью-Йорке в следующем году и буквально взорвала публику, которая выстраивалась в очереди, чтобы посмотреть на картину. Есть даже цифра, что с 10 февраля по 15 марта 1913 года выставку посетило 100 000 человек!

nude-descending-a-staircase-no-2-1912_jpg_1357376220

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912

Дюшана признали. Обороты его популярности возрастали. Американская сенсация, связанная с картиной Марселя, докатались и до Парижа. В свою очередь, Дюшан начал размышлять о механизме восприятия произведения искусства и эстетической оценке в целом. Что же регулирует оценку в процессе восприятия? Вера в мир искусства пошатнулась у Дюшана еще в 1912, когда он представил свою работу Парижу, которую отвергли, но вознесли до небес в Америке.

И через четыре года он проводит эксперимент, результаты и значение которого он так до конца и не осознал (по разным причинам). Дюшан анонимно отправляет в тот же Нью-Йорк в Салон Независимых (будучи одним из его учредителей) несколько перевернутый обычный писсуар под названием «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «R.Mutt» (в пер. «дурак» или же подпись трактуется, как искаженное название производителя сантехники).И наблюдает, что же произойдет. Естественно, предложенный объект был отвергнут Салоном, он всех шокировал, вызвал волну негодований, поскольку его учредители так и не знали о том, что это работа «дело рук» самого Дюшана.  Потом ситуация делает поворот. И, конечно потому, что все обо всем узнали. Ликованию Дюшана, предполагаю, не было границ. Игра его удовлетворяла. Но до определенного момента. На преогромное сожаления Дюшана, все начали восторгаться его «Фонтаном», назвали писсуар произведением искусства и пришли к сакрализации обыденного предмета, переведя его в координаты искусства. Получается, «Фонтан» Дюшана даже будучи изначально невыставленным в том формате (анонимного дурака), в котором он был изначально предложен, стал автоматически искусством потому, что в последствии выяснилось, что его предложил (даже не сделал) Марсель Дюшан!

Дюшан же действовал от противного. Он никогда не считал «Фонтан» произведением искусства. В своём письме Гансу Рихтеру он пишет: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой».
Таким образом, Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем.*

Также Дюшан оборвал связь знак-означаемое. То есть знак всегда собой что-то подразумевает, раскрывает, одним словом, за знаком всегда что-то стоит. Однако реди-мейды Дюшана эту связь обрывают. И поскольку теперь есть только знак (сушилка, писсуар и т.д.), то место означаемого – свободно, вакантно и потому «может стать носителем любого интеллектуального или аффективного значения».

Когда состоялась лекция Бориса Гройса на тему «Что такое современное искусство» (текст лекции в свободном доступе в Интернете), он начал её с того, что вопрос «что такое искусство?» возникает постоянно. И самое интересное то, почему он вообще возникает.

Marcel-Duchamp-001

До того, как Дюшан внес в систему объект реди-мейд, единственным критерием, по которому мы отличали произведение искусства от не-искусства, была его «сделанность», т.е. то, к чему прикоснулась рука человека. Гройс считает, что этот традиционный критерий был поставлен под сомнение именно практикой Дюшана, поскольку художник никаким образом не изменил внешний облик своих реди-мейдов, и таким образом совершил нулевой творческий акт. А как известно, все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению реди-мейдов была нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.**

Так, реди-мейды Дюшана воспринимаются как жест об исчезновении объекта искусства, его десакрализации. Казалось бы, этот жест вполне оправдан в рамках «бессмысленного» дадаизма или же сюрреализма того времени. Однако Дюшан не присоединялся ни к первому, ни ко второму, сохраняя всегда нейтралитет, хотя и поддерживал их, ибо они, не много не мало – «обнадеживающие знаки».

 *Филипп Серс «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного».

**Борис Гройс «Что такое современное искусство».

Комментарии