Усе більше фестивальних фільмів стають схожими один на одного у своїй показній жорстокості й натуралістичності. Режисери йдуть протореним шляхом, підставляючи сюжети під готові соціальні схеми. В такому кіно немає свободи вираження і немає поваги до глядача. Ж.-Ф. Тассе (редактор Cahiers du cinema) вбачає в тенденції “авторитарного кіно” небезпеку. І справді, повторювані картини, де панує культ приниження і неприкрита жорстокість існує сама в собі й сама для себе, — тільки маніпулюють глядачем.

Однією з найбільших фестивальних зірок репресивного кіно є М. Ханеке. Здається, його творчість — це кіно озлобленості. Як головний герой “Відео Бенні” (1992) зашторює вікна, транслюючи вид надвір на екран, — так і сам режисер сприймає світ: через маленький екран, де зафільмована реальність стає об’єктом фетишу. Проблема в тому, що він нав’язує глядачам таке сприйняття — ми не можемо прозирнути далі і нам навіть не хочеться дошукуватись істин.

Хоча Ханеке й стверджує, що його фільми — на відміну від американського мейнстриму — не дають наперед готових відповідей, а ставлять запитання, виявляється якраз навпаки. Всі дії та фрази в його стрічках існують за вже встановленими правилами і ніщо не вибивається з них. Крім того, вони абсолютно не спонукають ставити запитання, хіба що “для чого це було знято?”. Досвід роботи на телебаченні, агресія до “розважального” кіно та “телевізійних” образів, зневіра в людях зробили з Ханеке режисера-маніпулятора, який боїться власних історій і ховається за сценами безупинного насилля. Вважаючи свої фільми катарсичними, він випускає з уваги, що просвітленню й очищенню просто не вистачає місця — глядачеві немає куди втиснутись із своїми роздумами, всі ходи й деталі розставлено на незрушні стратегічні позиції…

1

Ханеке цікавить, чим є реальність і зокрема реальність у кіно. У власних роздумах на тему він проходить шлях від сімейних драм, де кожна жорстокість вплетається в буденність і знаходить виправдання в класових страхах і правилах (“Сьомий континент”, “Відео Бенні”), до апокаліптичних моделей світу, де буденність дорівнює жорстокості та все існує в передчутті загибелі (“Час вовків”, частково “Біла стрічка”). Найбільш шокує стрічка “Кумедні ігри” (оригінальна версія 1997 р., через 10 років покадрово перезнята самим режисером в Америці). Таке екранне насилля, що не береться в лапки і не розбавляєься нічим, складно пережити; здається, це не ляпас суспільству, а ляпас кінематографу — “Кумедні ігри” неспроможні не те щоб виразити щось нове, а взагалі висловити хоч щось. Так само “Відео Бенні” — попри на перший погляд цікаве загравання з формою (влада візуального переходить від екранів усередині сюжету до екрану як власного простору фільму) — виявляється вторинним. Можна взяти до уваги “Відеодром” Кроненберга, з його провокативною медійністю та фантасмагорією втручання екрану в реальне життя, чи “Секс, брехня і плівка” Содерберга, з його філософією розказування історій, — і екрани Ханеке здаватимуться просто вивернутою навиворіт кримінальною хронікою. Прориваючись до “великого кіно”, режисер залишається певною мірою “телевізійником”…

2

Мабуть, найкращою роботою Ханеке є “Піаністка” (2001). Традиційні для режисера прийоми тут гармонізують із романом Е. Єлінек, а гра І. Юппер заворожує. Та на відміну від книжки, фільм ставить у центр взаємодію героїв і мотивацію поведінки, що створює певні рамки — цього разу не так соціально зумовлені, як психоаналітичні.

3

Каннський тріумф Ханеке (дві золоті гілки: за “Білу стрічку” та “Любов”) насторожує тим, як запрограмовано та вперто фестивалі підтримують таку лінію авторитарного кіно. Випробовувати глядача насиллям стало так модно, що жодна конкурсна програма не обходиться без чергових замальовок на тему “світ жорстокий”, “довіри не існує” і т.п. Часто глядач не відчуває себе ошуканим і захоплюється подібною “сміливістю”, безкомпромісністю тощо — але насправді це кіно без вибору. Світ жорстокий — ми і так це знаємо, хіба нам потрібні численні екранні докази? Йдеться не про те, щоб зменшити градус насилля у кіно, а про те, що показ жорстокості через жорстокість — заради неї ж самої — це маніпуляція, якою б охудожненою вона не була. Скільки б деталей не додавав Ханеке, як би не уповільнював зйомку, яку б класичну музику не ставив — йому просто нічого сказати. Попри вдалі експерименти та епізоди (наприклад, короткий “прорив” в іншу, “переможну” реальність в “Кумедних іграх” чи марення про потоп у “Любові”) — фільми Ханеке не спромагаються на власний голос і нове слово.

Автор статті: Анастасія Осипенко

Хочешь стать частью проекта? Напиши нам

Комментарии