Феномен кемпу в мистецтві досі не набув термінологічної обґрунтованості й завершеності. Це не стильова течія чи ідейний напрям, а радше “специфічна чуттєвість”, в основі якої — штучність, перебільшення і перетворення серйозного в легковажне. Сам означник “кемп” був уперше вжитий в 1909 році для опису занадто пишних, “надлишкових” театральних постановок (se camper — з французької — поводитись зухвало, випендрюватись). Маркованими “кемпом” визнавались не тільки сценічні дійства чи фільми, а і певний одяг, меблі, листівки, пісні тощо. Термін прив’язували до опозиції поганого й хорошого смаку, вписували до гомосексуальної чуттєвості (кінокритик Дж.Бабушіо наполягав, що витоки кемпу — у відчуженості гей-культури від мейнстріму), та найпослідовніший і найпереконливіший аналіз естетики кемпу належить С.Зонтаг. Тож звернемося до її тексту “Нотатки про кемп” (1964) та спробуємо проілюструвати тези прикладами з фільмів.

Зонтаг вказує на те, що кемп зароджується на межі XVII і XVIII століть як певне відлуння преціозної культури та передчуття з’яви готичних романів [теза 13]. Від першої чуттєвість кемпу взяла манірність і показну несерйозність, від останніх — атмосферу й антураж. Недивно, що один із найпомітніших режисерів, які загравали з естетикою кемпу, Кен Расселл неодноразово звертався до готичних образів. Один із найвідоміших його фільмів — власне, “Готика” (1986) — фантазійна стилізація, оповідь про таємничу ніч, після якої Мері Шеллі написала свого “Франкенштейна”. Безумовно, таку стилізацію — випнуту назовні, з конкретними посиланнями та застиглими візуальними цитатами, з наївною біографічністю — можна сміливо назвати кемпом. Ця сугестивна стрічка — той тріумф естетики і та театралізація досвіду, якими Зонтаг означує кемп серед інших чуттєвостей (високого мистецтва з його моралізмом і авангарду з його межовими станами) [теза 37]. Кемп — це завжди суцільна естетика, вибаглива форма, що важать більше за всі вкладені змісти.

1

Загалом Расселл — майстер стилізацій і перебільшень. Часто ставлячи в центр видатних людей, він декорував їхні біографії, як тільки міг, пристосовував до сучасності, змішував постаті між собою. Тобто — представляв їх чимось відмінним від них самих, що є своєрідною основою кемпу. Режисер, названий останнім британським маньєристом, не боявся неоднозначних сюжетів, що кидали виклик суспільній думці. Яскравим прикладом є “Останній танець Саломеї” (1987), адаптація п’єси О.Вайльда, що вийшла екстравагантною в кожній сцені, у виборі кольорів, декорацій, костюмів, у тоні реплік. Штучність і драматизацію було задано вже самою композицією: Вайлд дивиться постановку і взаємодіє з акторами… Прикметно, що Зонтаг вважала Вайлда межовою постаттю та певним передчуттям специфічної чуттєвості (прирівнявши рівень естетичного задоволення від споглядання картини і двірної ручки, він вивільнив демократичний дух кемпу) [теза 47].

З інтелігентним і конструктивним кемпом К.Расселла контрастує творчість Джона Вотерса. Вкотре апелюючи до теорії С.Зонтаг, можна розмежувати ці кінематографічні світи як повністю наївний, первинний кемп (ранній Вотерс) і такий, що усвідомлює, що є кемпом (вибране в Расселла). Наївний/свідомий — не є чіткою опозицією, в межах якої можемо мислити кемп у кіно; існує пласт фільмів, що “хочуть бути кемпом” (наприклад, “Усе про Єву”), можна умовно виділити поміркований кемп тощо.

Вотерс передусім відомий своїми контраверсійними роботами з актором Дівайн (Divine). Скандальна стрічка “Рожеві фламінго” (1972) фігурує в усіх списках найбільш огидних і шокуюче неприємних фільмів. До речі, існування подібних рейтингів, особливо в манері “це до того жахливо, що аж добре”, є популяризатором кемпу [теза 5].

Тусівку з “Рожевих фламінго” Вотерс переніс у “Жіночі проблеми” (1974), ще один відчайдушний ляпас моралі, американській культурі та великому кіно. Мало сказати, що цей фільм, як і більшість інших із Дівайн у головній ролі, — тріумф безстатевості, що теж є характерною рисою кемпу [теза 11]. Те, що Зонтаг говорить про андрогін у контексті кемпу (найкрасивіше в жіночності — щось маскулінне, і навпаки), Вотерс перевертає догори дригом: найогидніше в маскулінності — щось жіночне, і навпаки. Перегляд таких фільмів може стати випробуванням, але вони цікаві своєю кемповою безкомпромісністю, невдалою серйозністю, сприйняттям усього “в лапках”. Кемп — це форма, що тріумфує, естетика, що ніколи не сперечається, що є хорошим, а що поганим, де закінчується трагічне, де починається ірреальне, чи існують непохитні соціальні, гендерні та ін. ролі.

2

Вотерс дорослішав і нібито серйознішав, але його пізні роботи так чи інакше позначені настроями кемпу. Всі вони, а особливо “Pecker” (1998) є свідомим вживанням кемпових прийомів. Ті самі штучність і наївність, хибна серйозність — але вже з посиланням на самих себе. Зміст конкретизується, обростає новими елементами, менше заграє з ірреальним… Неабияк нагадує стилістику Тодда Солондза, режисера, що виринув у 90-тих як нова зірка американського незалежного кіно, іронізуючи над найдепресивнішим і легковажачи щодо найґрунтовнішого.

Перша повнометражка Солондза “Страх, тривога й депресія” (1989) — нова варіація на тему пошуків свого місця в Нью-Йорку. Така собі “урбаністична пастораль”, усе за законами кемпу: нічого природного, але гранично щиро [теза 7]. Наступні його стрічки постійно обманюють глядача, виставляючи звичайні речі дивними, показуючи збочення з приголомшливою легкістю, торкаючись важливих проблем ніби мимохідь. Коли 12-річний хлопчик погрожує однокласниці згвалтуванням, а вона тихо відповідає “окей” (“Ласкаво просимо в ляльковий будиночок”, 1995) — це зворошує чи напружує? Коли невдаха-документаліст співчуває головному героєві, що втратив родину, і чує у відповідь “та нічого” (“Розказування історій”, 2001) — це нормально чи не дуже? Таких сцен і неоднозначних питань можна наводити безліч, але сутність кемпу — в тому, що вони не мають виникати, або принаймні на них не варто фіксувати погляд. Це повна й безповоротна перемога стилю над змістом, естетики над мораллю, іронії над трагічністю [теза 38].

3

Квінтесенція Солондзового світосприйняття через кіно — фільм “Щастя” (1998). Тут уповні розкривається паліндромність режисерського світу, його трагікомічність, балансування на межі, перевертання та висміювання цінностей. Абсурдність і банальність існування “схибленого” середнього класу підпорядковується законам “нормального суспільства” — в цьому його хибна серйозність, серйозність, що не витримує самої себе. Усе є підкресленим та інтенсивним, крім трагічного — бо кемп завжди демонструє певну “недозаангажованість” (underinvolvement) [теза 44].

Мабуть, чистий, наївний кемп уже давно неможливий, але характерні риси цього явища переймаються й досі, вживаються в нові контексти, продовжують зацікавлювати. Глядача завжди інтригує, коли все представлене не тим, чим є насправді — а кемп пропонує унікальні викривлення й трансформації. Сміливий, химерний, охочий до змін, легко адаптується — все це кемп, якого так багато в різному кіно.

Автор статті: Анастасія Осипенко

Хочешь стать частью проекта? Напиши нам

Комментарии