Посещая европейские выставочные пространства, ловишь себя на мысли, что плоды дизайнерских поисков переехали в музей и стали полноценными участниками арт-процесса. Такие выставки, как «Dialog: Art and Design» в MAK (Кёльн) это наглядно демонстрируют. Одна целостная экспозиция объединяет как дизайнерскую мебель, посуду, предметы декоративно-прикладного характера, так и произведения живописи, графики и скульптуры. «Почему так происходит?», – спрашивают меня друзья, просматривая мой фотоотчет. Ответу на этот вопрос и посвящен этот очерк, который  попытается несколько прояснить это, как может показаться на первый взгляд, недоразумение.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Вид экспозиции проекта «Dialog: Art and Design» в MAK (Музее искусства и дизайна), Кёльн, 2014

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Вид экспозиции в MKG (Музее искусств и ремёсел), Гамбург, 2014

Начнем с главного, с определения понятия «дизайн». И сразу столкнемся с множеством точек зрения: начиная с того, что дизайн – это высшая форма искусства, сверхпрофессия (Рид) или же он лишь «происходит» от искусства (Кантор), но не является им, заканчивая ульмской концепцией, согласно которой, дизайн проектирует промышленные товары и никакого отношения к искусству не имеет вовсе. Можно, разумеется, стать адептом одной или двух из этих концепций или же выбрать все три и вывести своё четвертое понимание. Это выбор личный.

Вместе с тем, трудно не согласится, что элитарный дизайн, так или иначе, в процессе проектирования своего стиля, заимствует художественные подходы и средства из ареола искусства, а также, что важно, создает свои объекты в контексте актуальной системы, принятой художественной элитой, т.е. определенного эстетического образца. Но стоит лишь попасть элитарному дизайнерскому изобретению в цепкие руки массовых производителей, как мы начинаем наблюдать за метаморфозами понятия «стиль». Как только созданный дизайнером объект перестает принадлежать делу его собственных рук и переходит на уровень массового потребления, изобретателю-проектировщику не остается ничего иного, как начинать работу над созданием нового стиля, именуемого «антистиль» (В. Глазычев), в противовес массовому лихорадочному потреблению предыдущего веяния.

Но обратимся к примерам, которые наглядно демонстрируют взаимосвязь между искусством и дизайном – авторских модификаций первого в поле возможностей второго.

Так, для англичанина Уильяма Морриса, основателя «Движения искусств и ремесел» (конец XIX века), важно было найти гармонию между природой, человеком и искусством. Потому дизайнер считал, что нет ничего лучше для художника, нежели натура, например, розы в саду, на которые можно посмотреть, выглянув из окна своего дома. Особенно вдохновляла дизайнера эстетика Средневековья. В частности, техника millefleurs (мильфлёр), с помощью которой были выполнены мельчайшие детали на гобеленах тех времен. Именно это тема была взята дизайнером за основу создания своих тканных и печатных обоев.

Шпалера Нарцисс восхищается собой в фонтане (Narcissesemirantdanslafontaine) была изготовлена между 1480 и 1520 годами во Фландрии. Возможно, первой владелицей была Анна Бретонская

«Нарцисс восхищается собой в фонтане», гобелен,  1480-1520 гг., Фландрия

Образец обоев по эскизам Уильяма Морриса, Chrysanthemum (1886 год)

Уильям Моррисон, орнамент, конец XIX века

Из эстетики Уильяма Морриса на рубеже XIX-XX веков вырастают работы еще одного не менее известного шотландского дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Творческий подход мастера обрел стилистику ар-нуво, а само вдохновение Макинтош черпал из мифологии, старинной шотландской архитектуры и японского стиля. Потому его работам присуща строгость, аскетизм и геометрическая выверенность.

SONY DSC

Золотой зал и пагода в Хорю-дзи, Япония, 607 г.

makintoshex01

Чарльз Ренни Макинтош, абажур для Китайской комнаты, 1911

«Манифест нового стиля», рассказывающая о творчестве Чарльза Ренни Макинтоша. ,2014, Москва

Вид экспозиции проекта Чарльза Ренни Макинтоша «Манифест нового стиля», Кремль, Москва, 2014

С появлением первых авангардистских течений в искусстве (нач. XX в.), их особенностью является разработка новых форм, композиционных приемов, поиск новых подходов в изображении.  Так, кубизм, изображая «мир не таким, так мы видим, а как чувствуем» (Пикассо), создавал не только произведения в изобразительном искусстве, но и повлиял на почву, из которой впоследствии начало произрастать новое видения  окружающего мира.

Логика кубистических открытий была воспринята дизайном Баухауза (высшей школы строительства и художеств и одновременно архитектурно-xудожественного объединения), поскольку повсеместное употребление классических ордеров в XX веке было поставлено под сомнение. Также, далеко  не случайно, одним из преподавателей в этой школе Баухауз был один из основоположников абстракционизма Василий Кандинский.

Василий Кандинский, Колебание , 1925

Bauhaus, Детская кроватка 1922

Bauhaus, Детская кроватка, 1922

Уже на нескольких примерах  можно увидеть возникший диалог между искусством и дизайном, но который возможен не впоследствии прямого заимствования, а посредством сложных связей, возникших между самим дизайном и искусством. Поскольку трудность представляет сам процесс интерпретации и адаптации дизайнерами, выразительных средств, выработанными художниками в своем творчестве. Особенно это остро ощущается, когда мы говорим о современном  дизайне и современном искусстве, т.е. когда эти две сферы деятельности развиваются параллельно друг другу.

231366998221314

Пит Мондриан, Композиция с красным, синим, желтым и черным, 1922

Геррит Ритвельд

Геррит Ритвельд, Красно-синий стул, 1923

Потому, как только дизайнеры начинают разрабатывать новый «антистиль», убегая от популярного массового «стиля», они могут отталкивается от элитарного, уже сформированного художественного ресурса. А поскольку представители потребительской элиты иногда тождественны тем, кого считают основоположниками нового «антистиля», то между дизайном и искусством появляются некие точки соприкосновения и взаимного пересечения. Эти точки и совпадают между собой в плоскости определенного эстетического идеала.

Таким образом, обнажение механизма оценки объектов дизайна с произведениями искусства состоит на стыке смен «стилей». В результате, словами В. Глазычева, «пишущие машинки «Оливетти» или приборы «Браун» оказываются в экспозиции Нью-Йоркского музея современного искусства, а рекламная графика ряда дизайнеров-графиков включается в экспозицию выставок графического искусства, публикуется в журналах графического искусства». Дизайнерские вещи начинают говорить сами за себя, а их «перевоплощение» состоит в том, что они теряют свой статус продукта.  Напротив, будучи вовлеченными в музейное пространство, они перемещаются из обыденности потребления в горизонты культурно-художественного поля.

 Olivetti-Valentine

Пишущая машинка Olivetti Valentine, дизайн Этторе Соттсасса, 1969

Хочешь стать частью проекта? Напиши нам

Комментарии