Чтение радует. Особенно возможностью поделиться мыслями автора с другими. Например, такими, которые я нашла в недавно подаренной книге Бориса Гройса «Политика поэтики». Автор считает, что демократизация современного искусства, которое стало предельно разнородным и полистилистичным, требует особенно пристального взгляда не только на творчество отдельных художников, но и отдельно взятых проектов. Таким проектом я и начинаю цикл эссе, посвященных современному искусству в рамках отдельно взятой выставки.

Уже в 2012 году, когда Альбина представила в Национальном художественном музее пост-пейзажи «Тишины», она начала работу над сакральной темой. Одной из первых работ художницы было реверсное изображение херувимов в 2011 году. Тогда Альбина и принялась за тщательный поиск материала, параллельно изучая библейские тексты, между которыми, с течением времени, возникали определенные связи.

Логическое завершение тому – проект «По ту сторону», представленный в столичном арт-центре Я Галерея в конце 2014 года. Особенности визуализация вышеупомянутых связей в проекте и стали главным предметом размышлений этого эссе.

«Я не берусь судить, меня интересует сам факт, на основе которого я, с позиций современного человека, делаю своё высказывание», – говорит Альбина. Художница не пытается евангельским сюжетам навязать свою драму. Она создает собственные гравюрные окна, из пространства которых бьют источники – священные тексты и живые скульптурные фигуры. Эти два слоя детерминированы: первый является порождением второго, а их совместное действие, как заметил Борис Филоненко, генерирует «третий смысл». Что же касается второго слоя – самих скульптур – то они были взяты Альбиной в том состоянии, в котором дошли до наших дней: художница не стала вмешиваться и художественно их домысливать.

Само название проекта уже предполагает некую трансцедентальность. Присматриваясь к скульптуре поближе, зритель получает возможность увидеть ее с двух ракурсов, или же начать видеть ее под иным углом. Первый ракурс – это скульптура как таковая, как исторический объект или артефакт. Переключив же взгляд, зритель начинает воспринимать качественно новый образ. Это образ самой скульптуры, которая приходит в взаимоотношения с другими объектами на холсте, и с самим холстом. Таким образом, в проекте живые артефакты подвергаются повторной контекстуализации. А ре-репрезентация такого рода обусловливает  возможность создания смыслов в по-ту-сторонних пространствах.

Следует также сказать, что отталкиваясь от названий-маяков известных евангельских сцен, зритель имеет возможность не просто найти точку соприкосновение с известными темами, но и заново открыть в них что-то глубоко личное. Всё это происходит при условии перефокусировки взгляда – с этой стороны на ту. Таким образом, то, что пребывает по ту сторону, имеет возможность оказаться, в определенной мере, обнаруженным.

Альбина Ялоза

Крещение, 2014, холст, смешанная техника              

Альбина Ялоза

Неизвестный автор, Распятие, дерево, кон. XIX ст., из частной коллекции

Так, изображение двенадцати деревянных рук в Тайной вечере – это изображение апостольских рук, и, одновременно, самих апостолов. Поскольку целостных двенадцати скульптурных объектов не было, художница заместила их отдельными частями. Такой прием в литературоведении имеет название синекдоха. Pars pro toto (лат. часть вместо целого) открывает возможность замещения целого без потери его значения. И более того, усиливает это значение и позволяет говорить о бóльшем. В целом, синекдоха свойственна иконографии, этим приёмом пропитано тело Библии. Такая модель замещения побуждает зрителя к диалогу с образом, в котором он находит отклик своему предыдущему опыту. В этом процессе изображение приобретает свойства многочитности. Таким образом, воздействуя на восприятие, приём синекдохы придает изображению определенную ассоциативную неисчерпаемость и имплицитность.

В проекте «По ту сторону» такая неисчерпаемость является ключевой в понимании своеобразия авторского ощущения темы.

Альбина Ялоза

 Тайная вечеря, 2014, холст, акрил, линогравюра

Приём синекдохы художница применяет в большинстве своих работ. Например, таким способом представлен эпизод и в работе Вознесение. Разрабатывая этот библейский сюжет, Альбина отходит от традиционного изображения. Не изображая Христа осязаемым, за исключением стопы, художница ведет нас к тождеству между Вознесением и обожествлением физического тела Иисуса – модифицированному до той степени, за границей которой оно становится невидимым глазу человека. Единственное, что может быть увидено – деталь на Елеонской горе, откуда Иисус вознёсся к небесам. Эта деталь – следы ступней Христа. «Вот, на горах – стопы благовестника, возвещающего мир» (Наум 1: 15). От этого послания и отталкивается художница, изображая в работе «Вознесение» тыльную сторону стопы.

В истории искусства есть множество примеров разработки этого сюжета, где фигура возносящегося Христа изображена видимой. Что же касается его следов – стойкой традиции в их запечатлении не было. Тем не менее, в книжной миниатюре манускрипта «Великолепный часослов герцога Беррийского», который в 1485–1486 годах дорабатывал художник Жан Коломб, мы встречаем эту деталь второстепенной. Тогда как в линогравюре Ялозы этот след является приоритетным и вместе с другими объектами выстраивает архитектонику сюжета и мысли.

Альбина Ялоза

Вознесение, 2014, холст, смешанная техника

Рис.5. Книжная миниатюра

Жан Коломб, Вознесение, 1485 – 1486, книжная миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского»

Также, одним из основных композиционных и смысловых связующих в проекте является использование аналогий. Точно вычерченный объем чаши сдвинут в сторону, и, находясь вне оси симметрии, образовывает некий диссонанс по отношению к телу Христа, в работе «Чаша Грааля». Тем не менее, мы ощущаем между ними единство, которое срабатывает за счет возникших аналогий, связанных по цвету и форме. В чаше угадывается тело Иисуса. Альбина Ялоза будто бы тактильно нащупывает её форму, вслепую, поскольку сама чаша, как объект исторического времени, до сих пор является предметом поисков. В целом, символ добровольной жертвенности – символ Грааля – может быть прочитан на основе общего сплочённого знания в сознании человека, а не в результате субъективного интуитивизма. Таким образом, посредством лаконичных средств, художница приходит к пониманию неделимости сосуда и Иисуса. Это метафорическое сцепление Чаши с Телом говорит: тело Христа – это и есть Грааль.

Метафоричность художественного языка непомерно важна для созидания образа. Приведу пример, который ассоциативно возникает у меня в поэзии Рильке: «Я – твой сосуд (а вдруг разбитый?)/ я – твой настой (а вдруг пролитый?)/ почин, и промысел сокрытый/ и риза драная твоя, – пишет поет, и продолжает, – Я соберу тебя в сосуде/ и он тебя возвеселит». С каждой новой строкой очертание Христа становится всё более и более выразительным. Но на первый взгляд кажется, что глубокие образы-символы (сосуд, настой, риза) его дробят.

Можно было бы предположить, что связующая смысловая нить может быть потеряна. Однако, когда мы читаем/видим и при этом не находим прямой отсылки к образу Иисуса, мы, на самом деле, находим её везде.

 Рис. 6. Чаша

Чаша Грааля, 2014, холст, акрил, линогравюра

Разрабатывая тему по-ту-сторонности, Альбина Ялоза даёт зрителю возможность приблизиться к более  глубокому раскрытию сюжета посредством, как уже было сказано, цвета. Например, в «Евхаристии» – это цвет истомной вишни, соединяющий в себе землю. Оттенок земли, схваченный с киноварью, как будто указывает: «цвет земли и крови – это Его цвет»(П. Волкова, «Мост через бездну»). Также раскрытию сюжета способствуют и повествовательные детали: тридцать летящих монет в работе «Предательство» и клещи в «Снятие с креста». Альбина выбирает наиболее точный и ёмкий символ, объясняя это так: «Я изобразила именно клещи в сцене снятия Христа, потому что если бы мне сказали идти и снимать Иисуса с креста, я бы выбрала именно этот инструмент. Тем более, такие же клещи находятся у меня в мастерской: ими я вытягиваю, при необходимости, гвозди». Таким образом, художница сознательно минимизирует количество символов, которые могли бы быть вовлеченными в работу, но не стали таковыми.

Рис.7.

Предательство, 2014, холст, смешанная техника      

Альбина Ялоза            

Предательство, 2014, холст, смешанная техника, фрагмент

Рис.9, снятие с креста, фрагмент

Снятие с креста, 2014, холст, акрил, линогравюра, фрагмент

Что касается доминантой идеи проекта – идеи бессмертности Христа, которого не способна удержать смерть (Деян 2:24) – то наиболее полно она репрезентирована в десяти отдельных, но композиционно целостных линогравюрных оттисках. Хотя их, по существу, может быть неисчерпаемое количество. Объяснение этой мысли я начну с личной истории Альбины, которая случилась с ней на побережье Адриатического моря в словенском городе Пиран. «Там я нашла одно интересное распятие, – рассказывает художница, – при его реставрации в грудной клетке Христа было обнаружено три гвоздя. Причину их появления мне выявить так и не удалось». Это распятие стало объектом дальнейших размышлений Альбины и привело к созданию целой серии оттисков, где неизменным остается только положение торса Христа, тогда как три гвоздя блуждают по его диафрагме. Что может означать подобное перемещение чуждых предметов? Известно, что в живом организме под влиянием всевозможных процессов инородные тела меняют свое расположение. Ключевым здесь является словосочетание «живой организм», которое ведет нас дальше – к заключению о витальности Иисуса, трансцендентной непрекращаемости его жизнедеятельности. Именно поэтому ограниченное количество оттисков – лишь условность. В действительности, эти фосфоресцирующие анатомические кадры жизни не имеют ни точки отсчета, ни своего конца, находясь вне всевозможных систем исчисления. Их суть изначально отдана на откуп бесконечности, тому, что не прекратится никогда.

Рис.10, из серии по ту сторону

Из серии «По ту сторону», 2014, холст, смешанная техника

В данном случаи по-ту-сторонность может быть заявлена на этапах, нетождественных по своей природе, но тем не менее совместно работающих над исследованием внутренней структуры объекта – скульптурного распятия Христа. На первом этапе – во время проецирование данного образа с помощью рентгеновских лучей при реставрации, а на втором – посредством художественной интерпретации найденного артефакта. В других случаях, в иной стороне таятся глубоко личные авторские рефлексии на цепь событий, произошедших впоследствии Искушения, аллюзии на которые могут возникать у каждого человека во всевозможных формах искусства, а если ýже – в конкретном произведении искусства. Для меня же они кроются в киноленте «Каток и скрипка» Андрея Тарковского. По сюжету, девочка, пристально глядящая на преподнесенное ей яблоко, в конце концов, съедает его.

рис.11, кадры из кинофильма (1)

рис.11, кадры из кинофильма (2)

Кадры из кинофильма Андрея Тарковского «Каток и скрипка», 1960

От райского фрукта остается лишь огрызок, а более глобально – совершённый, подобно Еве, поступок. Именно тот поступок, согласно библейским текстам, был жертвенно искуплен. Особенности же повествование этого искупления мы имеем возможность увидеть в линогравюрах Альбины Ялозы из серии «По ту сторону», разработка которой, пока я пишу этот текст, продолжается в мастерской художницы в Одессе.

Автор статьи: Екатерина Носко

 

Хочешь стать частью проекта? Напиши нам

Комментарии